Παναγιώτης Θεοδοσίου
 
  • English
  • Greek
ΜΕΝΟΥ
Αρχική Σελίδα
Βιογραφικό Σημείωμα
Εργογραφία
Συναυλίες
Δισκογραφία
Εκδόσεις
Αρθρογραφία
Ραδιοφωνικές Παραγωγές
Οπτικοακουστικό Αρχείο
Επικοινωνία
Αναζήτηση
NEA
Καλώς ήλθατε στο δικτυακό τόπο του συνθέτη Παναγιώτη Θεοδοσίου!

Μπορείτε να ακούσετε ηχητικά δείγματα από τα έργα του αλλά και να μοιραστείτε μαζί του τις ιδέες και τις απόψεις σας.

Επόμενες εκδηλώσεις:
Carla Rees Athens Recital
Η Carla Rees ερμηνεύει έργα για άλτο φλάουτο και μπαρόκ φλάουτο κλασικών και μπαρόκ συνθετών.
Θέατρο RADAR. 8 Νοεμβρίου 2017 21:00
Έργα G.F.Telemann, C.Ph.EBach, J.J.Quantz, M.Oliva, C.Morsink, S.Frew, Ν. Χαριζάνος, Π.Θεοδοσίου, (Flow για σόλο άλτο φλάουτο) Κ.Ρεκλείτη, Κ.Ναντζόρου

Welcome to the website of the composer Panagiotis Theodossiou!

You can hear sound clips from his works and share your ideas and opinions.

Next Concerts:
Carla Rees Athens Recital
Carla Rees on Classical and Modern Composers
at Radar Theater (Ag. Ioannou & Pytheiou, Athens, Greece)
November 08, 2017 21:00 Carla Rees performs on alto flute and baroque flute works by G.F.Telemann, C.P.E.Bach, J.J.Quantz, M.Oliva, C.Morsink, S.Frew, N.Harizanos, P.Theodossiou, (Flow for alto flute solo) K.Rekleiti, K.Mantzorou
LINKS
Menestrelon
Ορχήστρα των Χρωμάτων
Μουσικό Διαδυκτιακό Περιοδικό
Ecclesia
Ένωση Ελλήνων Μουσουργών
 
 
Gaspar de la nuit του Maurice Ravel Εκτύπωση E-mail

Πάνω σε τρία ποιήματα του Aloysius Bertrand ("Ta Mousika" magazine, 1, September 1996)


      Τo σύνολο σχεδόν τον συνθετικού έργου του Maurice Ravel (1875-1937) έχει τις καταβολές του εκτός των αμιγώς μουσικών εδαφών. H χαρακτηριστική εξαίρεση του Quatuor ά cordes (1904), της Sonatine (1905), κάποιων ακόμη έργων μουσικής δωματίου (1914-1927) καθώς και των δύο concerti για πιάνο (1930-1932), επιβεβαιώνει τον κανόνα απέναντι στο ποσοτικό, αλλά και ποιοτικό μέγεθος της υπόλοιπης δημιουργικής μαρτυρίας. Φαινόμενο που δικαιολογείται τόσο από τις γενικότερες αισθητικές αντιλήψεις της εποχής - μιας μεταρομαντικής, και παρακμιακής ίσως, belle epoque με αντιδιαμετρικά διατιθέμενο το ιδεολογικό και βιοθεωρητικό επίκεντρο από την ενδοκοσμική πραγματικότητα στην άλλη, την άφατη, αυτήν της ποίησης και των τεχνών - όσο όμως και από την ίδια την ψυχοσύνθεση του συνθέτη, που, εκτός από την εγγενή κλασικότροπη και φορμαλιστική ροπή, έκρυβε πάντα το «εκ κοιλίας μητρός» γνήσιο πνεύμα ενός Βάσκου επαναστάτη.

Ο Gaspar de 1a nuit αποτελεί σίγουρα το καλύτερο παράδειγμα για την απόδειξη των παραπάνω.


A. Οι πηγές
     Ο τίτλος του έργου, Gaspar de la nuit, αναφέρεται στην ομώνυμη εξηνταπενταμερή ποιητική συλλογή τον Aloysius Bertrand (1807-1841), Γάλλου ρομαντικού ποιητή, η λιγοστή φήμη τον οποίου οφείλεται αποκλειστικά σ' αυτό το έργο - και ιδιαίτερα βέβαια στην εξωμουσική επιλογή του Ravel - που εκδόθηκε ένα χρόνο μετά από το θάνατό του ή κατά άλλη άποψη το 1835, υπό τον γενικό τίτλο:
Gaspar de la nuit. Fantasies a la memoire de Rembrandt et de Callot. [Ο Jacques Callot (1593 - 1635), χαράκτης από τη Λωραίνη, μνημονεύεται και από τον E.T.A. Hoffmann στο έργο του "Phantasiestuke in Callots Manier.]
    Τό όνομα Gaspar έχει την καταγωγή του στην παράξενη και δαιμονική φυσιογνωμία που, κατά τον ισχυρισμό (!) του ποιητή, τον επισκέφθηκε μια νύχτα παραδίδοντάς του αυτούσια τα 65 ποιήματα, οι τίτλοι και η θεματολογία των οποίων μας οδηγούν σε τοπία-εικόνες μεταφυσικά, σχεδόν δεισιδαίμονα και μακάβρια, ενός όμως αχνών, λεπτεπίλεπτων, ονειρικών αποχρώσεων χαρακτήρα.
    Ondine (Νεράιδα της λίμνης), Le Gibet (H αγχόνη) και Scarbo (Διαβολάκος) είναι τα τρία ποιήματα του Bertrand που o Ravel επέλεξε για τη δική του ηχητική ποιητική [η μετάφραση των ποιημάτων έγινε, χωρίς λογοτεχνικές προθέσεις, από τους Benedicte d' Hester και Βασίλη Καλλιπολίτη].
     Στο πρώτο ο ποιητής επικαλείται τη μορφή της Ondine, μιας όμορφης υδάτινης νύμφης, που εμφανίζεται στο παράθυρό του τραγουδώντας ένα σαγηνευτικό τραγούδι. Αυτή τον παρακαλεί ικετευτικά να την παντρευτεί και να την ακολουθήσει στο παλάτι της, παίρνοντας τη θέση του Βασιλιά της Λίμνης. Μάταια όμως, γιατί αυτός αγαπά μια θνητή. 'Ετσι η Ondine δακρύζει, αλλά σε μια στιγμιαία λάμψη χαράς εξαφανίζεται σαν μια ψευδαίσθηση μέσα στο φεγγοβόλημα κάποιων δροσοσταλίδων στο παράθυρό του.

ONDINE

..............Νόμιζα πως άκουγα
μιαν αόριστη αρμονία να μαγεύει τον ύπνο μου.
Και ν' απλώνεται κοντά μου
ένα μουρμουρητό όμοιο
με το σποραδικό τραγούδι μιας λυπημένης
και τρυφερής φωνής.
                                                                                             
Ch. Brugnot, Les deux Genies

"Άκου! Άκου! Είμαι η Οντίν, που αγγίζει μ' αυτές τις σταλαγματιές
τους εύηχους ρόμβους του παραθύρου σου,
που το φωτίζουν οι μελαγχολικές αχτίδες του φεγγαριού.
Και να! Τυλιγμένη στις πτυχές του φορέματος της,
η πυργοδέσποινα που θωρεί από το μπαλκόνι της
την όμορφη έναστρη νύχτα και την όμορφη λίμνη που κοιμάται.

Κάθε κύμα είναι ένα ξωτικό που κολυμπά στο ρεύμα,
κάθε ρεύμα είναι ένα μονοπάτι που έρχεται φιδογυριστό στο παλάτι μου
και το υγρό μου παλάτι είναι χτισμένο στο βυθό της λίμνης,
στο τρίγωνο της φωτιάς, της γης και του αέρα.

Άκου! Άκου! Ο πατέρας μου χτυπά το νερό με το κλαδί ενός πράσινου σκλήθρου
και το νερό κοάζει, και οι αδερφές χαϊδεύουν με τον αφρό των μπράτσων τους
τα δροσερα νησιά της χλόης, των νουφάρων και της γλαδιόλας
ή περιγελούν τη γερτή και γενειοφόρα ιτιά που ψαρεύει με το ψαροκάλαμο της."

Μόλις μουρμούρισε το τραγούδι της, με ικέτεψε να δεχτώ το δαχτυλίδι της στο δάχτυλο μου,
για να γίνω ο άντρας μιας νεράϊδας και να επισκεφτώ μαζί της το παλάτι της
και να γίνω ο βασιλιάς των λιμνών.

Και καθώς της απαντούσα οτι αγαπώ μια θνητή, κακιωμένη και πεισματωμένη,
έχυσε λίγα δάκρυα, γέλασε απότομα και χάθηκε σε μια ξαφνική βροχή
που γέμισε με άσπρα ρυάκια τα γαλάζια μου παράθυρα.


    Στο δεύτερο ένα μακάβριο τοπίο κυριαρχεί. H αποτρόπαια φιγούρα ενός αποσκελετωμένου άνδρα που είναι κρεμασμένος από μια αγχόνη μέσα στο ροδόχροο ηλιοβασίλεμα, ενώ ταυτόχρονα, από τα τείχη της πόλης στο βάθος, ακούγονται ήχοι από τις καμπάνες, που κτυπούν πένθιμα.

LE GIBET

Το βλέπω να σαλεύει γύρω στην αγχόνη;
                                                                              
Faust

Αχ! Να είναι ο νυχτερινός βοριάς που αλυχτά
ή ο κρεμασμένος που αναστενάζει στην κρεμάλα;

Να είναι γρύλος που τραγουδά τρυπωμένος στα βρύα
ή στον άκαρπο κισσό που τον φορά σαν παπούτσι από οίκτο το ξύλο;

Να είναι καμιά μύγα που φυσά πλάι στα κουφά αυτιά
το θριαμβευτικό σάλπισμα του κυνηγιού.

Να είναι το σαλιγκάρι που στο άνισο πέταγμα του
μαζεύει για το φαλακρό του κεφάλι μια ματωμένη τρίχα;

Ή να είναι αράχνη που κεντά χιλιόμετρα μουσελίνας,
γραβάτα γι αυτόν τον πνιγμένο λαιμό;

Είναι η καμπάνα που κρούει στους τοίχους μιας πόλης,
κάτω από τον ορίζοντα και το κουφάρι ενός κρεμασμένου
που ροδίζει στο ηλιοβασίλεμα.


    Το τρίτο είναι το πορτραίτο του Scarbo. Ενός σκανδαλώδους διαβολάκου, που του αρέσει να βρίσκεται παντού και πουθενά, που εμφανίζεται τα μεσάνυχτα στροβιλιζόμενος γύρω από τον εαυτό του, χασκογελώντας στις σκοτεινές γωνιές των δωματίων, προκαλώντας φόβο και στοιχειώνοντας το συνειδητό και το ασυνείδητο της ανθρώπινης αντίληψης.

SCARBO

Κοίταξε κάτω από το κρεβάτι, στο τζάκι,
στην κασέλα - κανείς.
Δεν μπορούσε να καταλάβει από που είχε τρυπώσει
και από που το είχε σκάσει.
                                                                             E.T.A. Hoffmann, Contes nocturnes

Ωχ! Πόσες φορές τον άκουγα και τον έβλεπα, τον Σκαρμπό,
όταν τα μεσάνυχτα η σελήνη λάμπει στον ουρανό
σαν αργυρός  θυρεός σε κυανό λάβαρο σπαρμένο με χρυσές μέλισσες!

Πόσες φορές δεν άκουγα το γέλιο του να βομβεί μέσα στη σκιά της αλκόβης μου
και τα νύχια του να τρίζουν πάνω στο μεταξωτό παραπέτασμα του κρεβατιού μου!

Πόσες φορές δεν τον είδα να κατεβαίνει από την οροφή, να κάνει πιρουέτες στο ένα πόδι
και να στριφογυρνά στο δωμάτιο σαν αδράχτι που πέφτει από τη ρόκα μιας μάγισσας!

Πίστευα πως είχε χαθεί; Ο νάνος μεγάλωνε ξαφνικά ανάμεσα στο φεγγάρι κι εμένα
σαν καμπαναριό γοτθικής μητρόπολης, μ' ένα χρυσό κουδουνάκι στο μυτερό του σκουφί!

Αλλά αμέσως το κορμί του μπλάβιζε, διάφαν σαν το κερί,
το πρόσωπο του χλώμιαζε σαν το κερί, και ξαφνικά έσβηνε.


     Τα τρία αυτά σε μορφή πρόζας ποιήματα του Aloysius Bertrand συνοδεύουν ένα προς ένα τα τρία μέρη του ομώνυμου ραβελικού έργου, ενώ και αυτά, με τη σειρά τους, συνοδεύονται από αντίστοιχα φραστικά motto, όπως αυτά που ο συνθέτης συνήθιζε κατά καιρούς να παραθέτει στα έργα του. [Ο Ravel διατηρούσε πάντα ένα αμείωτο ενδιαφέρον για την ποίηση σε μορφή πρόζας. Σε όλες τις μελοποιήσεις του - είτε επρόκειτο για τραγούδι είτε για όπερα - το κείμενο είχε πάντα τη μορφή αυτή και, όπως χαρακτηριστικά σημείωνε σε ένα δοκίμιο του ο ποιητής Tristan Klingsor (Le Leclaire), στα ποιήματα του οποίου βασίστηκε ο συνθέτης για τη σύνθεση του κύκλου τραγουδιών Sheherazade, "Για τον Ravel η μελοποίηση ενός ποιήματος σημαίνει τη μεταμόρφωση του σε εκφραστικό recitativo, την έξαρση της καμπύλης  του λόγου σε τραγούδι."]
     Το πρώτο - από το έργο Les deux Genies του Ch. Brugnot - αναφέρεται στην ονειρική εντύπωση που δημιουργούν στον ποιητή οι σαγηνευτικές αρμονίες του τρυφερού και θλιμμένου τραγουδιού της νύμφης. Το δεύτερο - από τον Faust του Goethe - είναι μια ερωτηματική επίκληση προς τη μοίρα του θανάτου, στη συμβολική εκφορά της αγχόνης. Το τρίτο - από τις Contes nocturnes τον Ε.T.A. Hoffmann - αναφέρεται άμεσα στα χαρακτηριστικά της δαιμονικής φιγούρας του τρίτου ποιήματος.
     H επιλογή των παραπάνω ποιητικών κειμένων με τις αντίστοιχες συνοδευτικές τον φράσεις-mοttο, καθώς και η επιμονή του συνθέτη από την πρώτη ήδη έκδοση του έργου - από τον οίκο Durand το 1908 - κάθε μέρος του να συνοδεύεται απαραίτητα και από το αντίστοιχο κείμενο, φανερώνουν αφενός τη συνειδητά ονειρική - σχεδόν δαιμονική - ιμπρεσιονιστική διάθεση του έργου - που συχνά φθάνει στα όρια ενός εξπρεσιονισμού - και αφετέρου την ιδιαίτερα στενή συνάφεια κειμένου και μουσικής ως δυο παραλλήλων όψεων της ίδιας πραγματικότητας. [Ο ίδιος ο Ravel πιστοποιούσε και τη δική του "δαιμονική" εμπειρία κατά τη διάρκεια της σύνθεσης του έργου.]
     Αξιοσημείωτη είναι επίσης η αντιστοιχία ύφους και χαρακτήρα με τον "Pierrot lunaire" των A. Giraud και Α. Schoenberg, που ακολούθησε λίγο αργότερα (1912), ενώ η μορφή του Scarbo δείχνει αρκετά συναφής με τον νάνο "Gnomus" από το "Tableaux d'une exposition" τον M. Mussorgsky, που ενορχήστρωσε o Ravel το 1922, αλλά και με τον Odradek τον F. Kafka, χαρακτηρίζοντας ίσως το ύφος μιας ολόκληρης εποχής. [Ακόμη λέγεται ότι η προέλευση της μακάβριας ατμόσφαιρας του β' μέρους "LE GIBET" - και από τον ίδιο τον συνθέτη μάλιστα - ανήκει σε ένα ποίημα του E.A.Poe(1809 - 1841) με τον τίτλο "THE RAVEN" (Το κοράκι) και βασικό χαρακτηριστικό τη λέξη "nevermore", που επανέρχεται αέναα - όπως άλλωστε εδώ σι ύφεση. Συσχετισμοί μπορούν ακόμη να γίνουν και στο ποίημα του  A.Tennyson (1809 - 1892) "Rirpach", όπου μια μεσότρελη γριά πεισκέπτεται επανειλημμένα τις αγχόνες όπου κρέμεται ο σκελετός του νεκρού γιου της για ναδει αν ένα ακόμη κόκκαλο έχει πέσει στο έδαφος]


Β. Tο ιστορικό
    'Ηταν ο περίφημος Ισπανός πιανίστας της εποχής και στενός φίλος και συνεργάτης του Ravel, Ricardo Vines, που έκανε γνωστή, από νωρίς μάλιστα, στο συνθέτη τη φανταστική αυτή ποιητική συλλογή του Aloysius Bertrand.[Ο συνθέτης γνώριζε ήδη από 14 χρόνων τον συνομίληκο του Καταλανό δεξιοτέχνη και μετέπειτα ερμηνευτή πολλών πιανιστικών του έργων, στον οποίο άλλωστε είχε αφιερώσει πλήθος από αυτά]
     O Ravel, εντυπωσιασμένος ίσως εξ αρχής από τον ιδιαίτερα φαντασιακό-ιμπρεσιονιστικό χαρακτήρα του περιεχομένου, αλλά και της μορφής  -ηχητική των λέξεων - των ποιημάτων αυτών καθώς και με την ευκαιρία ενός διαγωνισμού σύνθεσης το 1908, διέκοψε τη σύνθεση της όπερας L'heure espagnol (Η ισπανική ώρα), που είχε ξεκινήσει ένα χρόνο πριν επάνω στο κωμικό λιμπρέτο του F. Nohain, για να ασχοληθεί με ένα έργο που, όπως ο ίδιος δήλωνε, «θα είναι δυσκολότερο και από αυτήν ακόμη την Islamey του M. Balakireff».
'Ηταν ο ίδιος o Vines που έδωσε την πρεμιέρα του έργου στις 9 Ιανουαρίου 1909 σε ένα ρεσιτάλ της Societe Musicale στην Salle Erard. Απέναντι σ' αυτή την πρώτη ερμηνεία ο Ravel δεν φάνηκε ιδιαίτερα ικανοποιημένος.     
     Σε ένα γράμμα του προς έναν άλλο στενό φίλο, τον M.D. Calvocoressi, λίγα χρόνια αργότερα, αναφέρει χαρακτηριστικά ότι o Vines δεν είχε πραγματοποιήσει ολοκληρωτικά τις επιθυμίες του, ειδικά στο β' μέρος του έργου «Le Gibet» (Η αγχόνη) «συνεχίζοντας μάλιστα να κάνει το ίδιο και σε άλλες εμφανίσεις, με τη δικαιολογία ότι, εάν ακολουθούσε τις επιταγές του σχετικά με το tempo και τη φραστική, «θα οδηγούσε το ακροατήριο στην έως θανάτου πλήξη». [Είναι γνωστό οτι ο Ravel σε ένα άλλο του έργο, την "Pavane pour une infant defunte" (Παβάνα για  μια νεκρή πριγκίπισα), είχε επιλέξει τον τίτλο εξαιτίας της ηχητικής των λέξεων και όχι τόσο για τη σημασία τους.]
     O Ravel εκείνη την εποχή ετοιμαζόταν παράλληλα για κάποιες ηχογραφήσεις πιανιστικών του έργων στα πλαίσια αυτά, θέλησε τότε να υποχρεώσει τον παλιό του φίλο και συνεργάτη ν' αποδεχθεί μια για πάντα τις επιθυμίες του. Αυτός αρνήθηκε και από τότε οι σχέσεις τους πάγωσαν. O Vines δεν ξανάδωσε ποτέ πια πρεμιέρα πιανιστικού έργου του Ravel. Από τότε η Marguerite Long έμελλε να γίνει η πιο αγαπημένη ερμηνεύτρια έργων του συνθέτη.
    Τα τρία μέρη του έργου o Ravel τα αφιέρωσε αντίστοιχα σε στενούς φίλους και θαυμαστές του όπως οι Harold Bawer, Jean Marnold [μόνιμος υποστηρικτής του Ravel και κριτικός στην εφημερίδα "Mercure de France", στην οποία άλλωστε το 1908 πρωτοδημοσιεύθηκαν τα εν λόγω ποιήματα του Bertrand] και Rudolf Ganz.


Γ. Το έργο

1. Τα δομικά στοιχεία
    Και στα τρία μέρη που αποτελούν τον Gaspar de la nuit, τόσο το ηχητικό υλικό όσο και οι επεμβάσεις του συνθέτη σ' αυτό χαρακτηρίζουν απόλυτα τη μουσική γλώσσα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου – αν βέβαια μπορεί να θεωρηθεί ως τέτοια η περίοδος που προηγείται τοy 1914, κατά την οποία η πληθωρικότητα της αρμονικής, κυρίως, γραφής αντιτίθεται έντονα στη λιτή αντιστικτική των έργων, που ακολουθούν έως το θάνατο του συνθέτη -, η οποία με το εν λόγω έργο διανύει σίγουρα το απόγειό της.
    Τα στοιχεία αυτά ειδικότερα είναι:
   - Μεσαιωνικοί εκκλησιαστικοί τρόποι - ιδιαίτερα φρύγιος, για την ηχητική αναβίωση της προσφιλούς στο συνθέτη ισπανικής μουσικής παράδοσης -, κλίμακες με τόνους, πεντατονικές ή άλλες παραδοσιακές κλίμακες - κυρίως ανατολικής προέλεύσης ή ανατολίζονσες, με βασικό χαρακτηριστικό τη γειτνίαση ημιτονιακών διαστημάτων [ η ημιτονιακή κίνηση στον Ravel, όπως άλλωστε και στον Debussy, δεν είναι απόρροια χρωματικής διάθεσης στη γραφή, αλλά περισσότερο προσεγγιστική μίμηση διαστημάτων μικρότερων του ημιτονίου, που πάντα χαρακτήριζαν τη μουσική των ανατολικών και απωανατολικών λαών] -, καθώς και χρήση του διαστήματος της 7ης, όσον αφορά την οριζόντια κίνηση.
   - Εγκατάλειψη της λειτουργικής αρμονίας μείζονος - ελάσσονος, προς χάριν μιας απόλυτης, στατικής και ηχοχρωματικής, με συνέπεια τις συνδέσεις απομακρυσμένων τονικοτήτων χωρίς μετατροπικές διαδικασίες [επιλογές που οδηγούν απ' ευθείας στον αρμονικό κόσμο του πρώιμου Messiaen], χρήση καθαρών και αυξημένων συγχορδιακών αρμονικών διαδοχών 9ης, 11ης και 13ης σε παράλληλη κίνηση - συχνά χωρίς λύση των διαφωνιών πού προκύπτουν - ή διατονικών και διτονικών αρμονιών σε ταυτόχρονη επαλληλία, ιδιαίτερη χρήση των αναστροφών για τη δημιουργία τονικής αστάθειας, δανεισμοί από τον ελάσσοοα ή το μείζονα τρόπο αντίστοιχα και γενικά συνηχητικές λειτουργίες με βάση το τροπικό μουσικό σύστημα - με αναθεωρημένη την έννοια τον προσαγωγέα - ως άμεση απόρροια των διδακτικών επιταγών ενός Gabriel Faure, όσον αφορά την κάθετη γραφή.
  - Τετραγωνισμένη κυρίως ανάπτυξη τον ρυθμικού περιγράμματος που δίνει και την πολυσυζητημένη αίσθηση της ραβελικής κλασικότητας - με έντονα τα στοιχεία τον αντιχρονισμού.
  - Εύπλαστη μετρική, που στηρίζει και ακολουθεί τη ρυθμικομελωδική ανάπτυξη της οριζόντιας γραφής
- προσωδιακή μετρική, που αναβιώνει την πρόζα ή τον ελεύθερο ποιητικό στίχο.
  H ηχοχρωματική εκμετάλλευση τον ηχητικού «γίγνεσθαι», προαναγγέλλει την ένταξη των δεντερενονσών παραμέτρων του ήχου στη διαδικασία της συνθετικής επιλογής - όγκος, πυκνότητα, αρμονική σύμπτύξη, αρμονική ανάπτυξη.

2. H πιανιστική γραφή
   H πρόθεση του συνθέτη να δημιουργήσει ένα από τα δυσκολότερα έργα του πιανιστικού ρεπερτορίου, «πιο δύσκολο και από την "Islamey" του Balakireff», βρήκε τελικά την απόλυτα επιθυμητή αντιστοιχία στην πραγμάτωσή της.
   Ο Gaspar de la nuit είναι σίγουρα όχι μόνο το πιο δεξιοτεχνικό έργο για πιάνο τον Ravel, αλλά και ένα από τα δυσκολότερα ολόκληρης της πιανιστικής φιλολογίας. Οι νυκτερινές αυτές στοιχειωμένες ποιητικές παραστάσεις του Bertrand στη μουσική τους παραλληλία από τον Ravel απαιτούν από τον πιανίστα τέτοιο ύψος δεξιοτεχνίας που μπορεί να συγκριθεί μονάχα με το προαναφερόμενο έργο του M. Balakireff ή τις Rameau Variations του P. Dukas ή ακόμη έργα τον F. Liszt, όπως οι Etudes d'execution transcendante, το Gnomenreigen ή οι Paganini Etudes - έργα γραμμένα κυρίως στα μέσα και στα τέλη τον προηγούμενου αιώνα. Ο συνθέτης εδώ, με αφετηρία τη δεξιοτεχνική γραφή του τελευταίου, οδηγεί τις δυνατότητες του οργάνου σε νέους ορίζοντες, σηματοδοτώντας τις αρχές μιας νέας εποχής, που είχε ήδη προαναγγελθεί λίγο πριν με έργα όπως τα Jeux d'eau (Παιχνίδια τον νερού, Συντριβάνι, 1901) ή Miroirs (Καθρέπτες, 1905).
   H πιανιστική γραφή του Liszt αλλά και ο τρόπος προσέγγισης του μουσικού γεγονότος από το συνθέτη αυτόν ήταν πάντα μεγέθη που γοήτευαν ιδιαίτερα το δημιουργό του Gaspar. H πρωτοποριακή χρήση των συνηχητικών δυνατοτήτων τον οργάνου και η ανάμιξη στοιχείων με στέρεο και συμπαγές μουσικό υλικό πηγάζει κατ' ευθείαν από τα αντίστοιχα πιανιστικά έργα του ούγγρου συνθέτη. [O Γάλλος ιστοριογράφος Emil Vuillermoz σημειώνει εξάλλου στην "Ιστορία της Μουσικής" του: "Ο μεγαλοφυής Ούγγρος ταχυδακτυλουργός κατόρθωσε να εξαντλήσει θαυμαστά μες στην πιανιστική του γραφή ολόκληρο το λεξιλόγιο του πλήκτρου από ελεφαντόδοντο, δημιουργώντας σχήματα και τα πρότυπα εκείνα του"δακτυλικού λόγου", που θα επέτρεπαν στους διαδόχους του, Debussy και Ravel. να γράψουν άνετα τους "Κήπους κάτω από τη βροχή" (Jardins sous la pluie), την "Ondin" και τα "Παινίδια του νερού" (Jeux d' eau)...Συχνά συναντούμε σ' αυτόν την οξύτατη περιέργεια για τις αλληλοπάθειες των ήχων και τις παλμικές φρικιάσεις, το εκλεπτυσμένο γούστο και τη φίνα διαφωνία, και για εκείνες τις λεπτότερες υποδιαιρέσεις του ημιτονίου, που, όταν αυτοσχεδίαζε σε στενό κύκλο, τον έκαναν να αναζητά τα ελαφρώς ξεκούρδιστα εκείνα όργανα, που ύστερα από έναν αιώνα θα καταγοήτευαν τη λεπτεπόλεπτη ακουστική διαστροφή ενός Maurice Ravel.]
'   Οπως συμβαίνει και με τα αξιολογότερα πιανιστικά έργα του Liszt, όπου αναμιγνύονται με θαυμαστό τρόπο τα φαινομενικά, διακοσμητικά στοιχεία με υπερβολές τρομακτικής δεξιοτεχνίας, έτσι και στην πιανιστική γραφή του Ravel - και ιδιαίτερα βέβαια στον Gaspar - εκτίθεται μια αυστηρή μουσική δομή, στην οποία οι «διακοσμήσεις» εμφανίζονται ως κύριο συστατικό παρά ως απλές υπερκείμενες επιπροσθέσεις. Ο Vladimir Jankelevitch, βιογράφος του Ravel, βρίσκει μάλιστα και μια ειρωνεία, από πλευράς τον συνθέτη, απέναντι στις υπερβολικές - και συχνά ανεδαφικές και ανούσιες - δεξιοτεχνικές απαιτήσεις του ρομαντισμού.
H αισθητική αυτή άποψη του Ravel - γιατί περί τέτοιας πρόκειται - βρίσκεται γερά θεμελιωμένη επάνω σε μια στέρεη και - συχνότατα - άψογη τεχνική. Ο συνθέτης παρουσιάζεται εξαίρετος κάτοχος των εκφραστικών του μέσων, τόσο στην οριζόντια (μελωδική) και κάθετη (αρμονική) γραφή όσο και στην «ενορχήστρωση» του υλικού επάνω στο πληκτρολόγιο – κυρίως σ' αυτήν. Σε άλλους συνθέτες, όπως π.χ. στον Alexander Scrjabin, η λεπτότητα και το «φίνο» του τελικού ακούσματος δεν αναπαύονται πάντα σε μια συμπαγή τεχνική, που μπορείς να την αισθανθείς ακόμα και στις πιο ιδιαίτερες στιγμές του έργου. Στον Ravel όμως κάθε στιγμή νιώθεις το υπόβαθρο. Υπάρχουν ορισμένα έργα - κορυφαίο μεταξύ τους o Gaspar - που μας δίνουν την εντύπωση ενός ιστού αράχνης τόσο λεπτού και αέρινου, καμωμένου όμως συνάμα με μοναδική τέχνη και πολύπλοκη επιδεξιότητα.
   Το γαλλικό καρτεσιανό πνεύμα φαίνεται πως βρήκε στον Ravel έναν από τους πιο φωτισμένούς εκπροσώπους του, που, βάζοντας στον άλλο δίσκο της ζυγαριάς την έμπνευση και τη φαντασία, κατόρθωσε να βρει μια περίεργη ισορροπία. Είναι ίσως ο ισπανικός λυρισμός και η γαλλική διανόηση - μεγέθη που θίξαμε στην εισαγωγή αυτής της μελέτης - που στον Gaspar εμπεριέχονται σε θαυμαστή αναλογία.
Πρέπει επίσης να σημειώσουμε την παράξενη γοητεία που ασκεί στο συνθέτη η αναζήτηση σπάνιων ηχητικών εφέ καθώς και ασυνήθιστων αποδόσεων στα όργανα που χρησιμοποιούσε. [Είναι γνωστό ότι ο Ravel "βομβάρδιζε" με ερωτήσεις τους κλαρινετίστες, τους ομποΐστες, τους κορνίστες, τους φαγκοτίστες, προσπαθώντας να τους αποσπάσει κάποιο επαγγελματικό μυστικό για να ξεπεράσει τα πατροπαράδοτα όρια που χαράζουν οι πραγματείες ενορχήστρωσης ανάμεσα στις "καλές" και τις ¨κακές" περιοχές κάθε μουσικού εργαλείου. Με μια σοφή τόλμη ριψοκινδύνευε τότε σε χώρους απαγορευμένους  και χαιρόταν τις πικάντικες εκείνες ανακαλύψεις, που έρχονταν ν' ανταμείψουν τις επικίνδυνες λαθροθηρίες του.]
   Μόνιμη μέθοδος προσέγγισης του μουσικού υλικού για το συνθέτη ήταν εξάλλου «η ίδια εκζήτηση των λεπτών ηθικοτήτων των εντυπώσεων ενός ατμώδους περιβάλλοντος». Περιβάλλον που για τον Gaspar τουλάχιστον αποτελεί τον ακρογωνιαίο λίθο της ύπαρξής του και οφείλεται κατά ένα μεγάλο μέρος –το μεγαλύτερο ίσως– στην πιανιστική γραφή.
   Το πρώτο από τα τρία μέρη που απαρτίζουν το έργο, η αιθέρια Ondine, είναι άλλο ένα από τα υδάτινα πιανιστικά κομμάτια του Ravel – έπειτα από το Jeux d'eau και το «Une barque sur l'ocean» από τον κύκλο των Miroires. H μουσική, με μια ρέονσα ομορφιά, υπογραμμισμένη με αναλαμπές μένούς, ακολουθεί πιστά το μήνυμα του ποιητικού κειμένου με όρους που υποδεικνύουν μια οριακά ώριμη πιανιστική δεξιοτεχνία.
Τα συγχορδιακά ostinati, στη μορφή μιας ιδιότυπης τρίλιας, οι συνεχείς διασταυρώσεις των χεριών με το πέρασμα μελωδίας και συνοδείας «αδιάκριτα» και εναλλακτικά σε κάθε χέρι, η εκπληκτική εξερεύνηση όλων των περιοχών του οργάνου με αρπισμούς που διασκορπίζονται ομοιόμορφα σε όλη την έκτασή του, αναπαριστούν με έναν αξεπέραστο τρόπο, εκμεταλλευόμενα στο έπακρο, όλα τα Θεματικά στοιχεία, που παρέχει το ποιητικό κείμενο.
   Το δεύτερο μέρος, «Le Gibet», μακάβρια μυστηριακό, με την αέναη επανάληψη - μίμηση τον ήχου μιας μυστηριώδους καμπάνας - που έκανε τον Αμερικανό πιανίστα Charles Rosen να την παραβάλλει με το κινέζικο μαρτύριο της σταγόνας, απαιτεί, ούτε λίγο ούτε πολύ, 27 (!) διαφορετικούς τρόπους του "toucher", καθώς ταυτόχρονα με την εν λόγω επανάληψη συμπλέκονται ακόμη, σε συγχορδιακές κυρίως μορφές, τα Θέματα και οι αναπτύξεις τους σε ταυτόχρονη επαλληλία.
   Το τρίτο μέρος, «Scarbo», είναι άλλο ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα δεξιοτεχνικής γραφής, έργο γνήσια ραβελικής λαμπρότητας. H φαινομενικά –όχι όμως και πραγματικά– στρυφνή γραφή εδώ ακολουθεί κατά πόδας τη σκανδαλώδη μορφή του Scarbo. Είναι γεμάτη από παγίδες, πειρασμούς, ύπουλα τεχνάσματα, ξαφνικά μα απατηλά κατεννάσματα, που ακολουθούνται πάντα από δαιμονικές αναβιώσεις και ενεργητικές αναπηδήσεις. Οι συνεχόμενες συμπαγείς τρίλιες σε διαφορετικές κάθε φορά περιοχές του οργάνου, η απατηλή εκφορά της μελωδίας, που σε όλη τη διάρκεια του μέρους χάνεται στα ακαθόριστα αρμονικά συμπλέγματα και τα ostinati στην οκτάβα σε αντιδιαστολή με τις στέρεες σνγχορδιακές μορφές κορυφώνουν εδώ την πληρότητα της δεξιοτεχνικής γραφής του πρώτου μέρους. [Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Henri Gil-Marchex στο άρθρο του "La Technique du piano" από την περιοδική έκδοση Revue Musicale: "Στην "Ondine" και τον "Scarbo" (καθώς και στο "Jeux d' eau" και στο 6ο Valse noble) είναι ο καρπός (poignet) ή ο βραχίονας (avant-bras) που πιέζουν τα πλήκτρα, είτε με την ταυτόχρονη κίνηση τους είτε με την εναλλαγή της φοράς τους. Ο αντίχειρας, πλατιασμένος, πιέζει δύο πλήκτρα ταυτόχρονα - απ' όπου και η θαυμαστή προτίμηση του "Scarbo" για τις συνεχείς δεύτερες. Όπως και στον Albeniz, η πιανιστική τεχνική είναι η αιτία και η αρμονία το αποτέλεσμα.] 
    Τέλος, αυτό που προέχει στην τεχνική σύλληψη της γραφής για το πιάνο σε ολόκληρο γενικά το ραβελικό έργο αλλά και στον Gaspar ειδικότερα είναι η αναζήτηση όχι τον τεχνικά τέλειου αλλά του φαινομενικά αδύνατον, που σε καμιά περίπτωση δεν πραγματώνεται αντιπιανιστικά.

3. H αισθητική του δημιουργού
   «... Είδες ποτέ σου τον Ραβέλ; Είναι η αλεπού των μουσικών. Αν τύχει να τον δεις, πρόσεξε μαλλιά, μύτη και χέρια. Έχει το πνεύμα και τις κινήσεις της αλεπούς που πιάνει κότες.
   »...Την μπαγκέτα δεν την κρατά όπως οι περισσότεροι μουσικοί αλλά με το μικρό δάχτυλο σηκωμένο, όπως δηλαδή μερικοί κρατούνε το φλιτζάνι του τσαγιού – τη σφίγγει ή την κινεί θεληματικά. Με το αριστερό χέρι δείχνει τον μουσικό που πρέπει να παίξει, σαν να θέλει να πει «κατηγορώ». Δεν έχει «στρογγυλεμένες» κινήσεις, ούτε αυτός ούτε η μουσική του, εκτός όταν Θέλει να μιμηθεί την καμπύλη (όπως λ.χ. στο La Valse). Και τότε όμως το κάνει απρόσωπα, λέγοντας να, αυτοί έτσι κάνούν, εγώ "je m'en fous". Σιχαίνεται το αίσθημα. Άμα δείχνει αίσθημα, δεν είναι ποτέ δικό του. Στο Δάφνις και Χλόη λέει: «Δύο νέοι αγαπήθηκαν... Να, έτσι δα... Εγώ; Πού καιρός και διάθεση". Από τότε ξέρουμε πώς γίνεται, αλλ' επειδή ξέρουμε, άμα λέμε πως αισθανόμαστε λέμε ψέματα. Στο Bolero, το ίδιο: H φλογερή Ισπανία... Έτσι κάνουν οι Ισπανοί!... Και βγάζει τους Ισπανούς από την τσέπη του.
   »Καταστρέφει το αίσθημα όπως ο κλόουν με μια τούμπα τρυπά τους χάρτινους κύκλους... Έχω την εντύπωση ακόμα πως μας βαριέται όλους. Το μόνο πράγμα που δεν βαριέται είναι οι καθαροί ήχοι πουβγάζουν τα όργανά του... σαν μεταλλεύματα». (Γιώργος Σεφέρης, Ημερολόγιο).
   Τα παραπάνω λόγια τον Γιώργου Σεφέρη αποκαλύπτουν, ίσως πολύ καλύτερα από οποιαδήποτε άλλη επιστημολογικού είδους προσέγγιση, τη συνολική εικόνα της ραβελικής αισθητικής.
   Αναφέρθηκε λίγο πριν ότι η αισθητική του Ravel βρίσκεται γερά Θεμελιωμένη σε μια στέρεη –και άψογη– τεχνική. Δεν θα ήταν υπερβολή να προσθέσουμε ότι η αισθητική του δεν είναι άλλη παρά η μόνιμη ροπή του για το στοιχείο της κατασκευής είναι, Θα έλεγε κανείς, αυτή η ίδια η διάθεση της τεχνικής του. Πράγματι, το κύριο μέρος των αισθητικών του επιλογών δεν αφορά το ίδιο το συγκινησιακό μέγεθος του μουσικού γεγονότος –όπως λ.χ. συνέβαινε στο ρομαντισμό–, αλλά τα επιμέρους –τεχνικά– στοιχεία που από κοινού συναποτελούν και εκφέρούν ως αποτέλεσμα το συγκινησιακό αυτό μέγεθος – μέγεθος που στα έργα του Ravel, και ιδιαίτερα στον Gaspar, δεν παύει να υπάρχει.
   Αυτός ίσως είναι και ο λόγος που έκανε πολλούς μελετητές κατά καιρούς να διαφωνούν έντονα και να διατυπώνουν ακόμη και αρνητικές κρίσεις για το έργο του συνθέτη. H κλασικότητα του δημιουργού Ravel σε καμιά περίπτωση δεν αντιβαίνει στα γενικότερα φανταιζίστικα ιμπρεσιονιστικά πλαίσια στα οποία λειτουργεί.
   H γοητεία και το πνεύμα του παράδοξοι μαζί με το γούστο μιας μορφικής τελειότητας οδήγησαν τον Ravel πολύ μακρύτερα: δεδηλωμένος κλασικιστής, όπως κάποτε o Igor Stravinsky –φανατικός πολέμιος τον ρομαντισμού– Θα διαφήμιζε κραυγαλέα το όνομα ενός Piotr Ilich Tchaikovsky, έτσι και o Ravel δεν Θα δίσταζε να διατυπώσει το θαυμασμό τον για την κοκεταρία και την κομψότητα ενός Saint-Saens!
   H μουσική για τον Ravel είναι μια «διασκεδαστική πολυτέλεια» –«un divertissemment de luxe»–, «ένα εκλεκτό παιχνίδι» –«un jeu exquis»–, «η γλυκιά ευχαρίστηση μιας άσκοπης ενασχόλησης...» –«le plaisir delicieux d'une occupation inutile...»– κατά τον Henri de Regnier [βλέπε "Valse Noble et Sentimentale"] στην ύψιστη μοτσάρτεια έννοια, αλλά και η παμπόνηρη δεξιοτεχνία του να χάνει κανεις τον καιρό τον κάνοντας και τους άλλους να τον χάνουν με παιδιάστικη αφέλεια, ήταν αυτά που πάντα χαρακτήριζαν τη μορφή του «μεγαλοφυούς αυτού αστον με τα μηχανικά παιχνίδια».
   H τέχνη δεν είναι η ζωή –όπως συνέβαινε στο ρομαντισμό–, αλλά μια δεύτερη φύση, ένα άλλο σύμπαν, στο οποίο καθρεφτίζεται η αιθέρια και πλήρως εξιδανικευμένη εικόνα της πραγματικότητας. H αισθητική τον ευδαιμονισμού σε όλο της το μεγαλείο!
   Ταυτόχρονα όμως, για τον Ravel, τα ωραία πράγματα είναι δύσκολα. Είναι απόλυτα βέβαιο πως η μόνιμη κοκεταρία αυτού τον τόσο πλούσια προικισμένού καλλιτέχνη ήταν το να δυσφημεί συστηματικά το «χάρισμα» προς όφελος της επίμονης δουλειάς. [Ο Ravel βεβαίωνε συχνά πως "οποιοσδήποτε μαθητής του Ωδείου θα μπορούσε να πραγματοποιήσει τον άθλο του "Bolero" τόσο τέλεια όσο και ο ίδιος, και πως, για να συνθέσει  κανείς έργα ίδιας αξίας με τα δικά του, αρκούσε να "δουλέψει" τόσο σοβαράς όσο κι εκείνος.]
   Το καρτεσιανό πνεύμα, στο οποίο λίγο πριν αναφερθήκαμε, σε συνδυασμό με την αφοπλιστική αισθητική ρήση τον Buffon  - Le style c'est 1'homme meme» (Το ύφος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος) - [George-Louis Buffon (1707 - 1733): περίφημος Γάλλος φυσιοδίφης και συγγραφέας, γνωστός για το ευγενικό μεγαλείο του ύφους του και την παραπάνω ρήση του.] συνυπάρχει ιδανικά στο έργο τον Ravel με τη διάθεση για έκφραση ανθρωπίνων παθών και συγκινήσεων.
   Ο Ravel μπροστά σε ένα συναίσθημα ή σε ένα τοπίο έχει μεγαλύτερη ηθική συστολή, αλλά και μια οξύτερη όραση των πραγμάτων, απ' ό,τι ο πρεσβύτερός τον Claude Debussy (1862-1918) –αρκεί ίσως και μόνο να συγκρίνουμε και να αντιπαραθέσουμε τις δύο αντίστοιχες Ondine τους. Εξαφανίζεται πρόθυμα πίσω από το Θέμα τον και φοβάται τις ηδονικές αντοεγκαταλείψεις, στις οποίος ο συνθέτης τον Prelude sur Ι'apres-midi d'unfaune δεν αντιστέκεται πάντα.
   Από την άλλη πλευρά, ενώ o Debussy αισθάνεται φρίκη για τη ρομαντική επιδειξιομανία, o Ravel βρήκε τρόπο να τον δώσει μαθήματα σεμνότητας! [Και ίσως είναι αυτός ο λόγος που έκανε τον E. Vuillermoz να πει χαρακτηριστικά ότι "υπάρχουν πολλοί τρόποι για να ερμηνεύσει κανείς έργα του Debussy, αλλά μόνον ένας όταν πρόκειται για συνθέσεις του Ravel!"]
   Ακόμη, ο διαρκής φόβος ενός ανεπιθύμητου rallentanto, που έκανε τον Ravel να επαναλαμβάνει ακούραστος στο τέλος των περισσότερων έργων τον –όπως άλλωστε και στα τρία μέρη τον Gaspar– την κλασική πια οδηγία sans rallentir, φανερώνει μία ακόμη από τις κύριες αρχές τον έργου τον, αυτή της μηχανιστικής άποψης για τη σύλληψη της μουσικής ιδέας. Μια άποψη που ίσως όφειλε πολλά στον πατέρα τού συνθέτη Josef Ravel, περίφημο μηχανολόγο και εφευρέτη κάθε είδους μηχανικών συσκευών και οχημάτων• μια άποψη που σίγουρα καθρεφτίζεται παράλληλα και στην ιδιαίτερη αγάπη τον συνθέτη για τα μηχανικά παιχνίδια. [|Το σπίτι του συνθέτη - σήμερα "Μουσείο Ravel" - στο παρισινό προάστιο Monfort l' Amaury, είναι ακόμη γεμάτο από αυτά.]Και είναι αυτός ακριβώς ο τρόπος με τον οποίο o Ravel πειθαρχεί τη ρομαντική Θύελλα της πληθωρικής τον γραφής. Μια πληθωρική γραφή, που με την ευφυή οικονομία της διατύπωσής της φθάνει στα όρια ενός προμινιμαλισμού. [Ο πραγματικά τόσο πρόωρος αυτός μινιμαλισμός του συνθέτη είναι διάχυτος σε όλα τα έργα, κυρίως όμως στα τελευταία έργα μουσικής δωματίου, όπως η περιγραφική Duo Sonata για βιολί και τσέλο, την οποία ο Ravel χαρακτήριζε ως "μια συμφωνία δομημένη με τον δείκτη και τον αντίχειρα", έργα στα οποία ο μινιμαλισμός αυτός είναι πιο συνειδητός  - με αποκορύφωμα ίσως το ίδιο το "Bolero".]
   Όπως άλλωστε τονίστηκε και αλλού σε αυτή τη μελέτη, ο πιανισμός είναι που γεννά την αρμονία. H επαφή με το όργανο –με την ηχητική ύλη του οργάνου– υποδαυλίζει την έμπνευση: είναι η αντίδραση της τεχνικής στο πνεύμα το εργαλείο προσφέρει τις υπηρεσίες του στην διανόηση.
   Εκείνο όμως που προσδιορίζει κυρίως τη μουσική του Ravel –παράλληλα με όσα προαναφέρθηκαν, αλλά και συγκροτώντας όλα αυτά σε ένα ενιαίο σύνολο– είναι η μοναδική αίσθηση του μέτρου. Όλα τα επιμέρούς στοιχεία αυτού τον ηχητικού ψηφιδωτού παιδικού παζλ που λέγεται ραβελικό έργο βρίσκονται Θαρρείς σε υπολογισμένες ποσότητες-αναλογίες τον απολλώνιού και τον διονυσιακού, συμβάλλοντας στη Θαυμαστή ισορροπία τον συνόλου.
   Από την άλλη πλευρά ο μοντερνισμός, ένας μοντερνισμός πέρα από το μελλοντολογικό χιούμορ ενός Satie ή τις επιφανειακότητες της ομάδας των έξι ή ακόμη το βαρύγδούπο ανανεωτισμό ενός Debussy, αποτελούσε πάντα ένα ακόμη από τα βασικά χαρακτηριστικά στοιχεία ταυτότητας της ραβελικής δημιουργίας.
Από αισθητική άποψη o Gaspar de 1a nuit –γνήσια έκφραση όλων των παραπάνω– οδηγεί στο έπακρο τον διφορούμενο εξπρεσιονισμό των έργων τον όψιμου ρομαντισμού –και ιδιαίτερα των πιανιστικών έργων τον Liszt–, μεταστοιχειώνοντάς τον στα πλαίσια της ιμπρεσιονιστικής σύλληψης και αποδίδοντάς τον μια απόμακρη, παγιωμένη και αποστασιοποιημένη από το υποκείμενο κλασικότητα. 'Εναν εξπρεσιονισμό που Θα συναντήσουμε λίγο αργότερα σε έργα όπως το La Valse (1918), το Piano concerto pour la main gauche (1931-32) και ίσως η Duo Sonata για βιολί και βιολοντσέλο (1921).
   Και όπως λίγα χρόνια πριν, με τα «Oiseaux tristes» (Θλιμμένα πούλιά) των Miroirs, προετοιμαζόταν το έδαφος για τη μουσική των πουλιών τον O. Messiaen, έτσι και στον Gaspar –ειδικότερα στο «Le Gibet»–, προαναγγέλλεται ήδη ένας άλλος Messiaen• αυτός των Preludes (1929) – ιδιαίτερα τον έκτού από αυτά «Cloches d'angoisse et larmes d'adieu» (Καμπάνες αγωνίας και δάκρυα αποχαιρετισμού).


Επίλογος
H υψηλή επιστήμη του Maurice Ravel, στερημένη από την καθαρόαιμη ρομαντική σύγκρουση ροπής και προορισμού, πρόθεσης και πραγμάτωσης, κρυβόταν πάντα πίσω από προσόψεις ήρεμες και καθησυχαστικές, που ανέδιδαν μια σχεδόν κλασική ισορροπία, και που στάθηκαν δυσανάλογα οι βασικότερες αιτίες για τη Θριαμβευτική διάδοση –μια διάδοση που βρήκε πρόσφορο το έδαφος της λαϊκής μουσικής φαντασίας, και ιδιαίτερα της τζαζ– του έργου του δανδή αυτού της μουσικής τέχνης, που σχεδόν αντιφατικά –ή φαινομενικά αντιφατικά– δεν δίσταζε να διατυπώνει: «'Ενιωθα πάντα πως ένας συνθέτης πρέπει να ρίχνει επάνω στο χαρτί ό,τι και όπως το αισθάνεται. H μεγάλη μουσική πρέπει να πηγάζει από την καρδιά.
Λόγος που αποδίδει ανεπανάληπτα την πεμπτουσία της σύλληψης του Gaspar de la nuit.

Πηγές

I. ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αγραφιώτη 'Εφη, Πιάνο, τόμ. B " : Ιστορία, συνθέτες, ρεπερτόριο, Παπαγρηγορίον-Νάκας 1992.
Αθανασιάδης Δημήτρης, Σύγχρονη αρμονία, Μακεδονικό Ωδείο 1983
«Ηλίου» Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό.
James David Burnett, Ravel, Omnibus Press 1987.
Jankeleνitch Vladimir, Ravel, Solfeges 1956, 1988.
Landormy Paul, Histoire de la musique
(ελληνική μετάφραση από την Σοφία Σπανούδη,Ελευθερουδάκης 1931).
Λέσχη τον Δίσκου, Προσφορές 1987-1988 (1987).
Persichetti Vincent, Twentieth Century Harmony. Creative Aspects and Practice, Faber and Faber 1961.
Saltzmann Eric, Twentieth Century Music: An Introduction (ελληνική μετάφραση από τον Γιώργο Ζερβό, Νεφέλη 1983).
Vuillermoz Emil, Histoire de la musique (ελληνική μετάφραση από τον Γιώργο Λεωτσάκο, Υποδομή 1980).

ΙΙ. ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ
Anders Gerald, «The orchestral works», από το δισκογραφικό ένθετο σημείωμα της ψηφιακής έκδοσης από την Sony των ορχηστρικών απάντων τον συνθέτη με την New York Philharmonic Orchestra και την Cleveland Orchestra υπό τον Pierre Boulez (1990).
Colowy Detlef, «Gaspar de la nuit» από
το δισκογραφικό ένθετο σημείωμα της ψηφιακής ηχογράφησης τον έργού –μαζί με τη Sonate n. 6, op. 3 τον Sergei Prokofieff– από τον No Pogorelich στην Deutsche Grammophon (1933).
Λιάβα Λάμπρου, «Maurice Ravel»: ο μεγαλοφυής αστός με τα μηχανικά παιχνίδια», 'Ηχος και Hi-Fi, Ιανουάριος 1983.
Η παραπάνω μελέτη βασίστηκε ακόμη:
α) στην έκδοση τον έργου από το γαλλικό μουσικό εκδοτικό οίκο Durand S.A. Editions Musicales 1909, 1957, που φέρει την ιδιόχειρη υπογραφή του συνθέτη.
β) στην Ψηφιακή ηχογράφηση του έργου από τον Ινο Pogorelich στην Deutsche Grammophon (1983), καθώς και σε μία παλαιότερη της Gina Bahauer.
(περιοδικό "Τα Μουσικά", τ.1, Σεπτέμβριος 1996)

 
(C)2007 Παναγιώτης Θεοδοσίου.
powered by PromoWeb